Suite Habana en su dimensión estética

La propuesta Cubana desde el Cine

Resulta sumamente interesante la revisión del caso del cine cubano como propuesta estética, que se encuentra precisamente a principios de los años 60´s, (coincidiendo con la fundación del ICAIC) en la planeación de un proyecto nacional cinematográfico como el medio de la discusión de estos elementos.

El cine cubano se encuentra en la disyuntiva de cómo sacar a un público acostumbrado a un determinado tipo de discurso, (dramas burgueses teatralizados dirían los más críticos) y sustituirlo por un discurso más incluyente con el pueblo. Este breve ensayo no pretende una rigurosidad del estudio fílmico cubano de esta época, sería imposible en estas dimensiones y tal vez a penas probable en una tesis de licenciatura, así que parto de mi muy limitada experiencia personal del cine cubano a través de algunos documentos fílmicos que he podido rastrear.

El documento más antiguo que encuentro es el de un capítulo del noticiero del ICAIC, Muerte al Invasor, en que se relata en tono heroico el combate en Bahía de Cochinos, a las fuerzas norteamericanas. Salta a la vista que en este breve documental Fidel es uno más de los personajes, y no el eje de la resistencia, la incorporación del pueblo como principal protagonista de la resistencia es lo que en mayor medida determina el discurso. Esta pieza, resulta sin duda importante, pues pone al documental al servicio de la revolución, y a la vez, nos da una muestra de lo que sería el campo de experimentación para muchos cineastas cubanos, que tuvieron que pasar por el noticiero del ICAIC, antes de poder tener la oportunidad de desarrollarse como cineastas, en el pleno sentido de la palabra. Muerte al Invasor, le deja a Tomás Gutiérrez Alea la experiencia de haber trabajado para la construcción de una nueva forma de apreciar la realidad mediante el discurso fílmico y dicha influencia se nota en Memorias del Subdesarrollo, en dónde la realidad ficcional se mezcla con material documental de archivo, haciendo constar, por un lado la necesidad del director de explicar el proceso de la construcción de un nuevo proyecto, pero a la vez, de romper con un discurso sobre el arte revolucionario, y encontrar en el método dialéctico, una forma creíble de presentar una realidad, en dónde el documental no tiene más validez que la impresión de Sergio, protagonista de la película, que es acorralado por las circunstancias de su época.

Vemos además en Memorias… como se da la autocrítica a los medios de discurso revolucionario. En una escena que es casi un chiste, (pues aparecen Alea, y Edmundo Desnoes, autor del homónimo libro, como personajes en una conferencia sobre el Subdesarrollo en América Latina); se discute el problema del accionar cubano como problema de la estructura y la super-estructura, o como competencia de los modelos de los medios de producción. El propio protagonista piensa en voz en off, de Desnoes que este es un don nadie, solo reconocido por estar en medio de un proceso socialista, a la vez que Titón, (como es conocido Alea, quien encarna a un personaje) cuestiona en inglés el que se usen medios tan verticales de organización en el marco de un país socialista. Esto que puede ser percibido como solo una broma a la Hitchcock. pero constituye en realidad un proceso de autocrítica al proceso revolucionario, así como a sus usos y formas en tanto debate de las ideas, pero también a las formas discursivas del mismo, en tanto formas artísticas.

Esta será una preocupación constante en la filmografía de Gutierrez Alea quien, relata que le fue difícil encontrar la manera de hacer un cine para una sociedad acostumbrada a un lenguaje más fácil de asimilar, relacionado con el argumento lineal y teatral. Por su puesto esta condición no ha sido modificada en el resto de los países de América Latina, lo cual hace que hasta la fecha, películas como Memorias del Subdesarrollo, La Ultima Cena, o la misma Fresa y Chocolate, sean difíciles de asimilar y lleguen con una facilidad increíble, a ser consideradas como anticastrisitas, o como viles propagandas del sistema.

La propuesta de Suite Habana

Esta apreciación sobre el cine cubano, no es algo exclusivo a las películas de Gutiérrez Alea, que sin embargo, prepararon el camino a una película reciente que esta llamada a convertirse en un ícono de la cinematografía cubana. Se trata de Suite Habana.

Tomo como ejemplo esta película ya que recupera muchas de las claves de lo que debía ser una película para la generación de los años 30’s y del movimiento del cine-ojo encabezado por Dziga Vertov.
En esta obra (me parece que) se conjuran algunas de las viejas discusiones estéticas, sin embargo, empezaré por hacer una pequeña sinopsis de la misma. Suite Habana, es una muestra de la actividad de varios personajes en un día en la Ciudad de la Habana. Se trata de una película sin diálogos en donde el movimiento y el ritmo son los elementos con los que se cuentan para contar estas historias personales. Ejercicio por demás interesante ya que la ciudad es uno de los personajes a lado de la vendedora, el estudiante, el médico, o el obrero. En pocas palabras es una película bella, en dónde la cinematografía es devuelta a esa base de fotografía en movimiento.

Hasta aquí la difícil sinopsis, de una película aparentemente sin argumento. La música y los planos cercanos, hacen recordar un poco a la fotografía de la publicidad, sin embargo, atrás de esto no hay un argumento fácil, o un producto. Es una ciudad que es mostrada en sus contradicciones que trascienden a las de clase, pero que a la vez nos dan la imagen de una ciudad viva, que se mueve al ritmo de la Habana Suite. He escogido esta película pues a pesar de ser un film que es a la vez una forma de arte reconocida (cine), esta película en particular hace una mirada introspectiva a la gente no desde el discurso, sino desde las sensibilidades cotidianas ¿y cuales son estas? Las más sencillas, las risas de los niños, el arroz, las piernas de una mujer que camina con el ritmo de la ciudad.

¿Como poder descubrir, el discurso de una película sin diálogos y que como hemos visto puede ser interpretada de maneras muy diversas?

Un primer elemento que podemos destacar, es el que se asuma el riesgo de hacer una película sin diálogos, pero más allá de ello, sin dramas, o acciones que creen el conflicto. Se rompe por tanto una de las formas clásicas del cine que muestra a la tensión del conflicto, como el punto más alto de la obra, y al desenlace, como la feliz o infeliz conclusión.

Hemos aprendido desde Memorias del Subdesarrollo, que esta formula puede ser subvertida, pues no se trata de llegar a conclusiones, ni a una moraleja; sino que el final, puede ser el principio de algo más. La historia, no tiene que ser manipulada en fragmentos totales, en donde se dimite la vida o la muerte, pues la realidad mucho más compleja, suele no ser así. El ejemplo de Memorias…resulta muy clarificador, pues inserta una historia personal, en medio de una historia nacional, que se encuentra en su punto más álgido y que en nada corresponde a la forma de ver las cosas del protagonista.

Volviendo a nuestro ejemplo reciente, nos encontramos en Suite Habana, con una película que reivindica la imagen como base de la expresión cinematográfica y que confía en ella a tal punto que anula otros elementos (como la entrevista). En esta puesta, encontramos también una resignificación del lenguaje sonoro, no solo por la pista de la película, sino por el uso de los ruidos de la ciudad en una dimensión expresionista, más que realista. Se vuelve a la imagen, por fundamento, por discurso estético, no solo por capricho vanguardista trasnochado.

La película guarda relación con el proyecto del cine-ojo, donde la realidad se daba a partir de la observación sin intervenirla, solo que la fórmula en este caso es invertida. Ahora la realidad es intervenida para mostrar la realidad. Hasta ahora no he mencionado que se trata de un documental, lo cual haría parecer que lo que digo carece de fundamentos. ¿Cómo hablar de un documental que se presenta en una realidad intervenida? Por principio tendríamos que aclarar que esta es una característica de todos los documentales, no solo de Suite... El propio director sostiene que su obra toma aspectos de la vida cotidiana y los manipula para obtener un resultado coherente. La realidad aporta elementos que no se planean, la planeación da efectos que pueden ser tanto útiles como inútiles, y el director sabe que no puede enamorarse de ningún plano en específico, pues la coherencia tiene un valor más grande que el valor particular de las tomas.

En Suite Habana vemos un afán de totalidad, pero que se realiza a través de la búsqueda de los sueños particulares. Lo social está a la par de lo individual. La ciudad es un personaje a lado del trasvesti, el trabajador o la escultura de Lennon. Sánchez Vásquez nos dice que el arte no puede escapar a la totalidad, pues desde el mundo de la sensoriedad se pueden tener elementos igualmente válidos y necesarios para la comprensión del sistema. Renunciar a la totalidad, es la renuncia a la transformación, a la comprensión de una realidad que se manifiesta en múltiples niveles, y que no deben ser juzgados cuantitativamente sino cualitativamente.

La ciudad como totalidad es un ente vivo, que se manifiesta en las formas en que es percibida por los personajes de la película. No hay la vieja rencilla entre subjetividad individual y conciencia de clase.

Finalmente se podría hablar sobre si la película es sobre la cotidianidad, o este es el mero pretexto para un elaborado juguete estético lleno de manipulación. Cuales son los límites del documentalista. Me parece que no los hay.

Habana Suite es en realidad un documental y parte de la cotidianidad de la manera más auténtica, desde la sensibilidad. Fernando Perez, parte del sentimiento de la forma de sentir la vida de los personajes, para hablar de una realidad total a la vez que individual. Es un documental de las sensaciones, las emociones, y el ritmo cotidiano, que está ahí, aunque no siempre lo podamos ver. Cuando vivimos un día cualquiera, podemos hacer el intento de recordar y este recuerdo nunca equivaldrá la totalidad de la historia del propio día, no tendrá un orden lógico, será una suma de sensaciones, movimientos, recuerdo de olores, palabras, pulsiones; a los que nuestra imaginación está libre de manipular y conformar, sin que todo esto deje de ser verdad, realidad, historia.

Al final, nos cuenta Perez en A Contra Luz, que los personajes que participaron en la película se sintieron identificados. Su cotidianidad y sensibilidad, fue documentada, no en la entrevista, no en el discurso, sino a través de los recursos audiovisules, partiendo del sentir.

Esto no quiere decir que no haya un discurso político en la obra pero este no se encuentra en la superficie. Asentando una obviedad, diré que con la película queda de manifiesto que La Habana es una ciudad que se mueve, no que está estática ante el destino, se mueve, se moja, se baila, se contonea. Ciudad donde la limitación material juega un segundo término, pues la sensoriedad a varios niveles es posible en ella. No se trata tampoco de la miseria estetizada, se está más allá, diez pasos más cerca del horizonte

Una última consideración. Suite Habana, obra maestra catalogada así por detractores y partidarios de la misma, fue hecha en su totalidad en equipo digital. Esto no es un dato curioso, es una invitación a todos a filmar y construir nuestra propia historia visual, pues el cine es algo demasiado importante para dejárselo a los acomodaticios estudiantes de nuestras “popularísimas” escuelas de cine.

BIBLIOGRAFIA Y FILMOGRAFIA

MARCUSE HEBERT. LA DIMENSIÓN ESTÉTICA

ADOLFO SANCHEZ VAZQUEZ, CUESTIONES ESTETICAS Y ARTISTICAS CONTEMPORANEAS, FCE

LUCIANO CASTILLO. A CONTRALUZ. ED. ORIENTE, 2005. SANTIAGO DE CUBA.

FILMOGRAFÍA

SUITE HABANA (2003) CUBA, FERNANDO PEREZ

MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, (1969) CUBA, TOMAS GUTIERREZ ALEA

MUERTE AL INVASOR (1961) CUBA, NOTICIERO ICAIC.

EL HOMBRE DE LA CÁMARA (1929) URSS, DZIGA VERTOV

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“Allan Stewart o Woody Allen. Amor, sexo y humor”

Por Enrique Manzo*

“Allan Stewart o Woody Allen. Amor, sexo y humor” es un juego de palabras que puede englobar el trabajo y la personalidad de uno de los cineastas norteamericanos contemporáneos más representativos. Películas del director como “La noche sexual de una noche de verano”, “Annie Hall” o “Desmontando a Harry” tratan de englobar las temáticas que preocupan a éste director que, a pesar del mal humor con el que las aborda, logra tocar rincones del alma humana no accesibles a cualquiera . Como ha de saberse Woody Allen ha incursionado en varias actividades relacionadas con el arte: En la música, a través de sus virtudes con el violín y el clarinete, en la literatura, a través de la elaboración de una amplia bibliografía y la creación de guiones, en la actuación a través de los diferentes papeles que desempeña en sus propias películas, en la dirección de cine y en el interés por disciplinas de corte humanístico como la filosofía, la sociología, la historia y el psicoanálisis.

Este conglomerado de actividades por las cuales Woody Allen se interesa, hacen de él un personaje multifacético difícil de definir. La intención del título de nuestro pequeño artículo refleja precisamente ese aspecto y prueba de ello es la identidad camuflada que porta desde su adolescencia, pues su verdadero nombre no es el que utiliza para identificarse: Woody Allen es un referente artístico, una ilusión que esconde la falta de personalidad de un personaje irreverente y atrevido. El pseudónimo de Woody Allen lo adopta Allan por razones de popularidad, ya que con su verdadero nombre le hubiese sido difícil haber conseguido la reputación de la que actualmente goza. Este pasaje de su vida (el cambio de nombre) se da alrededor de su dieciséis o diecisiete años, un periodo por el que cualquier persona comienza a preocuparse por la consolidación de una identidad. Sin embargo, esto sería en la vida del pequeño Allan un signo desinteresado por dedicarse a cualquier actividad específica y cultivar las inquietudes y curiosidades inagotables arrastradas desde la niñez: Allan es un gran amante del pasado, hurga en él para encontrar verdades. Que esto sea producto del desarraigo terrenal característico de cualquier familia judía o producto de la pérdida de identidad acentuada por las atrocidades cometidas contra un pueblo sin rostro y sin tierra después de las guerras mundiales, es probable pero no certero, pues no sabemos si el desinterés y las fuertes críticas que Allen esboza en sus películas contra su origen familiar sean una crítica o un intento más de propaganda. Lo que si es claro es que el propio Allen intenta mostrarlas como preocupaciones inherentes al género humano, lo cual lo hace heredero directo de cineastas de talla monumental como Ingmar Bergman. De ahí que dentro y tras de sus temáticas, pintadas con aspectos banales de la naturaleza humana como el humor y el modo como la sociedad contemporánea experimenta el sexo, se esconden interrogantes de tinte filosófico tales como el amor y la complejidad de las relaciones humanas. El psicoanálisis, herramienta alternativa de interpretación histórica y cultural de las sociedades actuales, es el arma con la que nuestro director intenta explicar ese mundo humano lleno de contradicciones entre lo racional y lo pasional. Es por ello que los temas de la personalidad y la identidad se convierten en pilar fundamental del cine de Woody Allen, problemas que nuestro director ha sabido exponer mediante la poderosa fuerza que la imagen tiene para brindarnos un rato de buen humor y sobre todo, invitarnos a la reflexión.

* Corresponsal en Bolivia

Feliz Cumpleaños Kubrick!!!!!!!!!

El 26 de julio de 1928 nació en Nueva York Stanley Kubrick, uno de los más grandes genios que el cine norteamericano ha dado.

Niño inquieto, joven poco estudioso, ajedrecista hábil, baterista de jazz, fotógrafo, cineasta... un verdadero autor. Pocos realizadores son los que han llegado a tener un dominio tal de la técnica cinematográfica como lo hizo Kubrick. Aprovechando su pasión por la fotografía trabaja un tiempo para la revista Look en donde gana reputación y el dinero suficiente para empezar con otros proyectos y dar el siguiente paso, que era para él un paso natural: el de la foto al cine. Comienza a producir su propios filmes con 2 cortometrajes bastante básicos pero concisos uno es "Flying Padre" y el otro es "Day of the Fight".

Después de estas "pruebas" se siente seguro para poder dirigir su primer largometraje al que llamará "Fear and Desire" (1953) a la par que es contratado para dirigir otro corto de nombre "Seafers". Con el paso del tiempo el propio Kubrick diría sentirse arrepentido de el filme bélico que había rodado (Fear and Desire), al cual años más tarde lo vería como "un error de juventud". Esta cinta que se desarrolla durante una guerra ficticia, habrá pasado un poco inadvertida, pero no lo suficiente como para que el círculo de cine de Nueva York ponga sus ojos en el joven Stanley. Sigue su carrera con una cinta de elementos negros "Killer Kiss" (1955), en donde se ve a un boxeador enamorarse de la mujer de un peligroso mafioso; primer película de Kubrick donde ya empieza a manejar un estilo y una de sus constantes: el antihéroe.

Estos dos primeros largometrajes le dan el capital suficiente como para comenzar una pequeña productora con James B. Harris y comprar los derechos de la novela "Clean break" y adaptarla. El resultado fue un film en el que Kubrick ya entra de lleno en el film noir "The Killing"(1956). Obra maestra de esta corriente cinematográfica y también de lo último del cine negro, en donde se da cuenta de un atraco en un hipódromo por un grupo de hombres más o menos comunes dirigidos por Johny Clay, personaje interpretado por Sterling Hayden. Esta obra supuso un cambio radical a las estructuras narrativas de su tiempo, ya que se ve un tiempo no lineal, se va contando historia por historia, personaje por personaje hasta llegar a construir una unidad del film y su clímax que está al final del mismo.

Fue con esa última cinta con la que las grandes casas productoras volvieron los ojos a Kubrick y el actor Kirk Douglas accede a rodar con la productora Harris-Kubrick la cinta "Paths of Glory"(1957) en donde se regresa al cine anti-bélico en el contexto ahora de la Primera Guerra Mundial con muy buenos resultados. Pero como todo, en el cine nada es gratuito. Kubrick tiene que regresar el favor a Hollywood y dirigir la siguiente película de Marlon Brando, misma que no termina por problemas con el actor y supone un nuevo trabajo con Douglas (que también acababa de "separarse" del director Anthony Mann) para el proyecto "Spartacus"(1960). Gran éxito comercial con el que Kubrick se consagra tanto para la crítica como para los grandes estudios. Ya con el suficiente apoyo de importantes productores y junto con su amigo Harris lleva a la pantalla una adaptación de la novela de Vladimir Nabokov "Lolita"(1962), aquí trabajará de manera genial con el gran Peter Sellers, mientras que terminará en gran enemistad con el mismo Nabokov. Primer gran escándalo cinematográfico de Kubrick con el que, en lugar de apagar su reputación, la lanza más alto y consigue ser también un éxito comercial y artístico por su poco convencional forma narrativa.

El siguiente film lo hará solo. Con todo Estados Unidos sumido en la paranoia el ya maduro Stanley adapta y dirige "Dr. Strangelove or How I learned to stop worring and love the bomb"(1964), trabajando de nuevo con Peter Sellers y Sterling Hayden. Pero lo que se suponía otro gran éxito para Kubrick se convirtió en una ola de cuestionamientos y hostigamiento por dudar del sistema de defensa norteamericano, esta situación provoca que se mude a Inglaterra y jamás regrese a E.U.

El ritmo de trabajo que había llevado Kubrick de película por año, disminuyó a una película cada dos años y cambió de nuevo por su residencia en Inglaterra a una cinta cada 4 años. Así la espera se da hasta que en 1968 estrena su cinta de ciencia ficción "2001: A Space Odyssey", adaptación de la novela homónima de Arthur C. Clark (por cierto escritas tanto la película como la novela a la par). Film en el que se encarga no sólo de la dirección y fotografía, sino también de la selección de la banda sonora y de los efectos especiales; todo esto dio como resultado la gran película madre de todas las cintas espaciales y supuso una madurez para la ciencia ficción en el cine.

Su próxima cinta británica será "A Clockwork Orange"(1971), logro técnico al ser el generador de lo que después sería conocido como videoclip y ser el padre de la llamada "ultraviolencia". Es este el segundo gran escándalo por contener escenas altamente censurables y por acarrear una ola de violencia en toda la isla, en imitación a los hechos de la película. Tal fue el impacto que el mismo Kubrick sacó su película del circuito y no se exhibió en Inglaterra sino hasta el año 2000.

¿Qué puede hacer un director para remediar la situación? Una película de época "Barry Lindon"(1975). Aquí dio muestra de que su talento puede ser desarrollado en diferentes condiciones como lo fueron las locaciones naturales, el hecho de no utilizar ninguna luz artificial y a cambio usar cámaras y cintas muy sensibles, ritmos lentos, zooms, etc. En este film de más de 3 horas Kubrick nos mostró que no hay buenas o malas técnicas, sino buenas o malas formas de utilizarlas.

La critica no tomo a bien una cinta clasicista y por eso tuvo que pasar un tiempo considerable para que Stanley Kubrick se decidiera por un buen proyecto. Tomando en cuenta la vertiente que ha tomado el cine hablado en inglés en esos años, el autor neo yorkino se atreve a filmar una de las mejores muestras del cine de terror de todos los tiempos. "The Shining" (1980) trae de vuelta las miradas a su cine y trae de nuevo grandes pleitos con los autores, en este caso el autor adaptado en turno fue por supuesto Stephen King, quien nunca estuvo totalmente de acuerdo con el film.

El buen Stanley rodó tan sólo 3 películas en los últimos 30 años de su vida. Para 1987, él sabe que hay partes de su historia y de la historia de E.U. que tienen que ser contadas, ser reflexionadas y ser vistas de nuevo. La película fue "Full Metal Jacket", regreso al belicismo en celuloide, la guerra en turno: Vietnam; tardó demasiado en ser rodada, es aquí en donde se crean las historias de necedad y perfeccionismo del autor, al realizar más de 150 tomas para los planos que se tenían en mente. Cambio radical en banda sonora, ya que toda es música popular, más específicamente rock y una historia contada de manera tan fresca y joven que no parecía que el director ya rondaba los 60 años.

Como último film, el que llegó 12 años después, Kubrick mira hacia dentro, mira al hombre contemporáneo, al habitante de Nueva York que no tiene seguridades ni físicas ni emocionales a pesar de su aparente prosperidad familiar y laboral. "Eyes Wide Shut"(1999) cinta póstuma que nunca llegó a ver él mismo en una sala de cine ya que murió dos días después de terminar el montaje.

Kubrick fue un cineasta que parece haber hecho una película por cada género cinematográfico y que aún así, logró construirse un estilo; una técnica inmejorable por su perfecta fotografía, montaje y composición; una narrativa nunca convencional, con los ritmos y tonos sublimes; una mirada simple y sobria (pero jamás carente) en imagen y color, que por lo mismo implica un simbolismo también simple y por supuesto bello. Este es tan sólo un diminuto vistazo a Kubrick, una mirada superficial a su figura y a su obra, es tan sólo un: ¡salud por su 79º cumpleaños!

Rainer Werner Fassbinder

“Rodé mi primera película, El amor es más frío que la muerte, en una situación en la que todos pensaban o tenían la impresión de que este joven cine alemán era una mierda y de que todo lo que vendría después también sería una mierda. Y entonces pensaron de repente que existía una posibilidad, que había alguien que hacía teatro, escribía y también hacía películas. Y en cuestión de medio año se estrenaron cuatro películas mías, lo cual les pareció fantástico. Quiero decir que dos o tres años después, cuando este joven cine alemán volvió a empezar y hubo más gente que trabajaba y producía, todo habría sido diferente. Sólo fue especial en las circunstancias en que yo empecé: entonces cayó como una bomba.”
-R. W. Fassbinder

Nació en Bad Worishofen (Bavaria) un 31 mayo de 1945, tres meses después de la rendición
de Alemania. Fue criado por su madre, después que sus padres se separaron en 1952. Creció más o menos solo sin una fuerte relación con sus padres, él mismo diría en una entrevista que incluso antes de el divorcio de sus padres, no había quien le dijera lo que estaba bien o lo que estaba mal. Desde pequeño fue un niño inadaptado e disciplinado. En 1962 abandonó la escuela.

Su padre era médico, quién regularmente atendía a prostitutas, por lo tanto Rainer se acostumbró ver aquellas mujeres en su casa.

Al haber vivido la soledad durante su infancia, Fassbinder se identificó con personajes aislados. Entre los siete y los nueve años lamentó que viviera casi completamente solo, debido en parte al hecho de que su madre enfermó de tuberculosis y tuvo que pasar un año entero en un sanatorio. Durante ese tiempo, el niño se fue haciendo cada vez más independiente e incontrolado, hasta el punto de que la madre tras su enfermedad enviaba al inquieto, ruidoso y testarudo Rainer al cine: “Desde los siete años de edad iba al cine cada día, a veces hasta dos y tres veces, y veía toda clase de películas”.

Rainer comenzó a sentir un control en su vida cuando a la edad de quince o dieciséis años se fue a vivir con su padre por una larga temporada, ya que su madre enfermaría de tuberculosis. No obstante, ella no perdió el tiempo y mientras tanto se casó con un periodista, Wolf Eder, el cual prohibiría la entrada en la casa al muchacho mientras él estuviera presente, ya que en modo alguno aceptaba su forma de vida. Hasta la muerte de Eder en 1971, hijastro y padrastro se evitaron mutuamente.

Fassbinder tuvo un periodo turbio en la casa de huéspedes que tenía su padre, en el que comenzó a prostituirse con tan sólo 17 años de edad y entablando relaciones con actores e inmigrantes de paso.

Además de trabajar para su padre y prostituirse, también llegó a desempeñar el puesto de encargado del archivo del diario regional ‘Süddeutsche Zeitung’. Sin embargo, dejó pronto todas esas actividades, ya que su auténtico interés se dirigía hacia el cine y el teatro. A la vez que comienza a estudiar fotografía, se apunta a clases de arte dramático en la Fridl-Leonard Studios. En 1965 se presenta a los exámenes de ingreso en la Escuela Superior de Cine y Televisión de Berlín Oeste, pero lo rechazan. Fue precisamente en ese año cuando al independizarse inicia sus relaciones con el actor griego Christoph Roser (que le dará el dinero para dirigir sus dos cortometrajes) y una futura actriz secundaria habitual de sus películas, Irm Hermann (el magnífico personaje mudo de Petra von Kant).

Antes de comenzar a estudiar en la escuela de arte dramático, Fassbinder sabía ya que quería ser director cinematográfico. Poco después de ingresar en la Fridl-Leonard Studios, conoció a un joven actor sin trabajo llamado Cristoph Roser y se fue a vivir con él. Roser no era tan pobre como parecía y, sin suponer la temeridad que estaba cometiendo, confesó a su nuevo amante que tenía dinero depositado en el banco. Allí estaba la oportunidad que Rainer estaba esperando de poder dirigir una película. Y no tuvo el menor problema para convencerlo de que invirtiendo alrededor de treinta mil marcos en dos cortometrajes no hacía más que invertir en sí mismo, puesto que iba a ser él quien los iba a protagonizar. Fassbinder obtuvo también la colaboración un amigo suuyo, el futuro productor Michael Fengler. Fengler era cinco años mayor que él y había estudiado literatura francesa y alemana. Durante los dos años que llevaba durando su amistad, Rainer le había mostrado sus guiones y pedido consejo. Juntos habían hecho planes de trabajar en el cine y ahora, antes de lo esperado, aparecía una oportunidad.

Los vagabundos (1966) fue su primer corto, tenía una duración de diez minutos, se rodó en 16 mm y tuvo su origen en la admiración que en él había despertado la película Le signe du Lion de Eric Rohmer. Aparte de su amante Roser y de él mismo, completaron el reparto Irm Hermann y el propio Fengler. El segundo cortometraje se rodó en 35 mm, duraba nueve minutos y llevó por titulo El pequeño caos (1967). Según Rainer, “era un poco como las películas de Godard”, aquellas que homenajeaban a las producciones hollywoodenses de serie B sobre gangsters.

Tras estas dos primeras experiencias cinematográficas (que no fue capaz de vender y tras las cuales Cristoph Roser desapareció para siempre del mapa), Rainer comenzaría una nueva etapa como autor y director de teatro que supondría el inicio de la relación con su futura y casi inseparable troupe de actores y técnicos.

En el mes de abril de 1969, Rainer Werner Fassbinder rodó su primer largo: El amor es más frío que la muerte, premonitorio titulo que no sólo puede equipararse a su vida personal sino que también anuncia y resume implacablemente la temática de su obra cinematográfica. Desde este punto, este cineasta alemán comenzó una carrera bastante compleja e intensa, rodando aproximadamente 2 o 3 películas por año, llegaría a mantener un estilo y un gran dominio de la técnica cinematográfica.

A menudo se habla de Fassbinder como un gran director de escena, ya que cada plano estaba minuciosamente diseñado para provocar un fuerte impacto estético en la pantalla, ya fuera por su sobriedad o por sus retorcidas técnicas. En sus primeras películas abundan los planos lentos, muchas veces estáticos, e incluso repetitivos. Su estrecha colaboración con el cámara Michael Ballhaus le permitió llevar a cabo todo tipo de audaces giros, consiguiendo en alguna película verdaderos atrevimientos técnicos, como en Ruleta china (1976) en donde ya han perfeccionado el giro de 360º.Además de esto su obra está llena de personajes femeninos, a lo cual se le ha adjudicado un cine de mujeres y también un cine gay. Gran parte de la fuerza dramática de sus películas se encuentra en mujeres, dándoles en gran parte de sus film roles protagónicos; es la mujer, figura que le servirá de excusa para poner de manifiesto los mecanismos opresivos que se dan en la relación de pareja, para plantear diversas fórmulas de emancipación femenina, y para representar a la mismísima nación alemana en sus films sobre la era "Adenauer". Por otro lado aunque Fassbinder nunca trató de hacer un "cine gay" en el que se tratara lo gay como una problemática, en casi todas sus películas aparecen personajes homosexuales y, como él mismo dijo, "siempre puede notarse una sensibilidad gay en todas mis películas". Además, algunas películas suyas tienen como protagonista un personaje homosexual.

Su prolífica carrera (más de 40 películas en menos de 15 años) le permitió hacer un repaso exhaustivo de Alemania. Su historia, su sociedad, su cultura, su geografía... Muchos críticos señalan que las películas de Fassbinder son indispensables para entender lo que hoy conocemos como Alemania.

Filmó por todo el país, situando sus historias en Baviera, Baden, Fráncfort, Coburgo y Berlín. Retrató todas las clases sociales: la burguesía en Ruleta china, los comerciantes en El mercader de las cuatro estaciones, el proletariado en Viaje a la felicidad de Mamá Küsters, el lumpen en El amor es más frío que la muerte, la patronal en La tercera generación, los intelectuales en Satansbraten, los periodistas en La ansiedad de Veronika Voss, los artistas en Lili Marlene, los inmigrantes en Katzelmacher.
Llevó al cine obras capitales de la literatura alemana como Effi Brest (1894) de Theodor Fontane (quizás el más importante escritor alemán del siglo XIX, cuya novela se considera la Madame Bovary alemana), o Berlin Alexanderplatz (1929) de Alfred Döblin (que retrata la crisis social y moral de la Alemania pre-Nazi), así como una dramatización de una revuelta de campesinos del siglo XV (Viaje a Niklashauser).
Realizó una trilogía sobre la República Federal de la posguerra: Lola, El matrimonio de Maria Braun y La ansiedad de Veronika Voss. También retrató el nacimiento del Nazismo en Desesperación, así como su auge y caída en Lili Marlene.

A Fassbinder al igual que a Wim Wenders le interesa el cine norteamericano. Rainer ha mirado en él un gran potencial y una gran importancia. Él mismo declararía después de ver una retrospectiva de Douglas Sirk (realizador Suizo que filmó en E.U.) que había decidido comenzar a hacer cine como el de Hollywood, pero sin hipocresía. En lugar de destruir el Hollywood tradicional, lo usa en su propio beneficio. Ese cine, el norteamericano sería el único que tomaría en serio, pues para Rainer es el que ha tocado al público al no querer ser arte, a pesar de esto no intentó copiarlo sino llevarlo más allá: a la reflexión.
Fassbinder quería que sus películas fueran vistas por el público, no solo por los críticos o en festivales. Él necesitaba "atacar" las emociones del público, para lograrlo utiliza la exageración, lo que no significó que sus películas representaran la realidad.

R.W. Fassbinder, cineasta atacado y observado más por su vida "privada" que por su obra, ambas llenas de excesos, de retos y de logros. Llenas de drogas, alcohol, mujeres, hombres, de trabajo extenuante y sin parar. el autor deijo una vez: "Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o por el contrario una vida larga pero rutinaria”. Y eso es lo que él decidió. Decidió llevar a cabo más de 40 filmes en tan sólo 15 años, dentro de esa carrera que culminaría abruptamente. Fueron 15 desgastantes años de cine que "acabaron" con su vida, pero que al mismo timepo la llevaron más allá.

La vida como exceso. Pasión enfermiza por el trabajo: “Ya dormiré cuando esté muerto”. Una compleja vida sentimental, alcohol, drogas, tranquilizantes, somníferos. Eligió vivir intensamente y murió joven, en junio de 1982, a los treinta y siete años de edad, mientras trabajaba en un nuevo guión. Sin embargo, Rainer Werner Fassbinder vive a través de su arte, porque resulta imposible distinguir al hombre del artista: sus películas son él. En ellas plasmó hasta el más íntimo de sus pensamientos. Su desaparición supuso el fin del llamado Nuevo Cine Alemán y el comienzo de su entrada en la Historia del Cine.

Werner Herzog

"En cierta forma, quiero hacer revivir la gran cultura alemana, desgarrada por el cataclismo de la guerra... Mis personajes son rebeldes desesperados, solitarios. Saben que su lucha está abocada al fracaso; sin embargo, siguen tensos, heridos, cada vez más solos, hasta la locura." Werner Herzog

Werner Herzog, nació en Munich, el cinco de septiembre de 1942. Pasa su infancia en las montañas Bávaras en condiciones de pobreza. Dentro de su familia figuran dos tíos ahorcados como asesinos por Alejandro I de Yugoslavia y un abuelo arqueólogo. A los quince años hace su primer viaje a Grecia; Luego viajará al África, hasta el Sudán, atraído por los sucesos que en el Congo-Belga culminaron en el asesinato de Lumumba. Tras el liceo, estudia literatura en Munich y es becado en Pittsburg (Pensilvania-EEUU) para cursar historia. Su pasión por los viajes no lo abandonará hasta hoy y dará un cariz etnográfico a buena parte de su obra.

Creció sin radio ni cine, en pleno contacto con la naturaleza, alejado del mundo. Según él mismo afirma, no tuvo conocimiento de la existencia del cine hasta los doce años, la misma fecha en la que vio por primera vez un coche. A los 17 años hizo su primera llamada telefónica.
A los trece años lo llevaron a Munich para que iniciara sus estudios secundarios. Su familia se alojó provisionalmente en una pensión donde, casualmente, se alojaba Klaus Kinski, (n. 1926), actor que en un futuro sería clave en su carrera cinematográfica. Kinski ni reparó en el Herzog de trece años, pero el futuro director sí lo hizo con el singular actor.

Durante su adolescencia empezó a realizar sus primeros largos viajes a pie. Hacia los quince años atravesó Europa, desde Munich hasta Albania. También hizo a pie el viaje que lo llevó a Grecia.Hacia los 17 años decidió dedicarse al cine. Para pagarse sus películas, trabajó en diversos oficios, que combinaba con sus estudios secundarios y más tarde universitarios. Inició estudios de Historia, Literatura y Teatro en Munich. Hacia 1960 obtuvo la beca Fullbright para el Seminario de cine de la Universidad de Duquesne, en Pittsburgh .

A pesar de participar en seminarios universitarios de cine, nunca estudió en ninguna escuela ni tampoco trabajó como asistente de ningún director; su formación fue completamente autodidacta. En Estados Unidos combinó de nuevo sus estudios con diversos trabajos, como soldador en una fábrica o aparcacoches, para ahorrar dinero. En 1962, a los veinte años, fundó su productora de cine, Herzogfilmproduktionen. Al año siguiente inició el rodaje de su primer cortometraje, Herakles, al que seguirían Game in the Sand (1964), Last Words (1967) y The Umpreceded Defence... (1967).
Tras esta primera etapa de formación en el cortometraje realizó su primer largometraje, Lebenszeichen (Señales de vida), subvencionado por el Instituto de Cine alemán, que buscaba promocionar a nuevos cineastas. La película ganó el Premio de Cine Alemán (Deutscher Filmpreis). A partir de aquí Herzog inició una carrera singular, que ha combinado la filmación de largometrajes, documentales, dirección de ópera, actuación y redacción de guiones. Werner Herzog sigue en activo en la actualidad.

Los personajes que transitan los films de Herzog se caracterizan por su "anormalidad". A él le interesan los seres marginales, solitarios, extraños, locos, impedidos, grotescos, distorsionados, deformados o megalómanos cuyo destino final es el fracaso, la autodestrucción ante la imposibilidad que supone su desafío a la propia existencia. Tales personajes marcan dos etapas en su obra:

a) Etapa de los seres anticonvencionales, compuesta por films como También los enanos empezaron pequeños (Auch zwerge haben klein angefangen, 1970; una historia protagonizada por unos enanos encerrados en un correccional que organizan una rebelión en la que caben desde la crucifixión de un mono hasta el sacrificio de cerdos pasando por otros actos igual de descabellados), El enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974; inspirada en la leyenda de un hombre que, tras vivir treinta y tres años encerrado en un sótano sin contacto humano alguno, aprende en menos de cinco años a leer, escribir poesía y tocar el piano tras aparecer un día en una plaza de Nürenberg con un libro de plegarias y una carta dirigida al maestro de lecturas del pueblo), Stroszek (1977, historia de un hombre que pasa de la cárcel en Alemania a la emigración en América, lugar donde continuará "recluido" gracias a la falacia del sueño americano y la progresiva pérdida de identidad que sufrirá en su aventura), y Nosferatu (1979, prodigioso remake del clásico de Murnau que sirvió a Herzog para dar su propia visión acerca del "No muerto", cuyo decadente y arrebatado romanticismo atrae la enfermedad y la muerte al pueblo teutón donde se instala). A todas estas obras cabría añadir su sobrecogedor documental sobre una mujer sorda y ciega: El país del silencio y la oscuridad (Land des Schweigens und der Dunkelheit, 1970).

b) Etapa de los seres megalómanos representados por Klaus Kinski, el alter-ego del autor, con títulos como Aguirre o la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972, con un Lope de Aguirre lunático y visionario que parte en busca del mítico El Dorado desafiando a sus propios hombres y a la mismísima naturaleza); Corazón de cristal (Herz aus Glass, 1976, sobre un profeta que al intentar descubrir el imposible secreto de la elaboración del cristal-rubí conduce a los habitantes de una aldea a la locura colectiva y al cumplimiento de unas fatales profecías); Fitzcarraldo (1982, historia de un magnate cauchero empeñado en montar un utópico teatro de la ópera en mitad de la selva), o Cobra verde (1987, sobre un aventurero brasileño exiliado a África para dedicarse al tráfico de esclavos, dominados por él con mano dura hasta que diversas guerras civiles se interponen en sus planes).

Como síntesis de unos y otros, Werner Herzog afirmará que "las figuras de mis películas sobrepasan sus propios límites y acaban fracasando en su desafío descomunal contra los elementos. Con frecuencia se me califica como alguien que sólo presenta locos o mutilados, y eso no es cierto: un Kaspar Hauser es alguien que vive radicalmente su dignidad humana (al igual que Woyzeck). La sociedad proba y burguesa es la excéntrica. Yo tendría mucho cuidado al decir que la locura, la aberración, son necesarias para alcanzar la dignidad humana. Pero entiendo que es necesario ver en el cine la exageración de aquello que somos como hombres".

Compartiendo protagonismo con los anti-héroes herzogianos, la naturaleza, los paisajes constituyen un elemento imprescindible que, acompañados de las maravillosas partituras de su músico habitual Popol Vuh, alcanzan proporciones míticas al ser el marco propicio para la leyenda, la ensoñación, la locura, la destrucción, la muerte, la huida hacia ninguna parte enfermiza y fatal de los seres que los pueblan. En Herzog la naturaleza siempre se muestra tal y como es, motivo por el cual siempre se empeñó en buscar localizaciones que soprepasaran la ficción para dar una sobrecogedora impresión de realidad, de mostrar "en directo" las hazañas de sus anti-héroes. En este sentido, la fusión autor-obra llega a resultar impresionante porque, al igual que aquéllos, Werner Herzog tuvo que luchar rodaje tras rodaje contra los obstáculos que la propia naturaleza le brindaba: empeñado en acometer siempre lo imposible, en revivir las empresas de sus personajes con la mayor dosis de realismo posible, nunca le importó arriesgar su propia vida o la de cualquiera de los componentes de su equipo. Filmar los sueños y locuras de sus personajes se convirtió para el autor en su propia aventura, lo que le llevó a soportar inundaciones, tormentas de arena, condiciones climatológicas penosas e, incluso, el encarcelamiento... Su ilusión por ver realizadas sus fantasías estéticas llegó a convertirlo en un déspota a ojos de sus colaboradores, sabedores de los peligros a los que eran expuestos y la poca importancia que ello causaba en el director: "Mis películas son más importantes que cualquiera de las vidas de las personas que trabajen en ellas o se opongan durante el rodaje a ellas (...) Sé lo que es posible en el cine, lo que es posible hacer con las imágenes: no temo a las empresas desproporcionadas conmigo mismo, ya que puedo atreverme con ellas pues suponen un reto para mí".

No se puede hablar de la filmografía de Herzog sin comentar su tensa y difícil relación con el actor alemán Klaus Kinski. Con él rodó cinco películas, quizá las más emblemáticas de las carreras de ambos (Aguirre: la cólera de Dios, Woyzeck, Fitzcarraldo, Cobra Verde y Nosferatu, fantasma de la noche). Herzog plasmó esta relación, que a veces llegó al enfrentamiento físico, en el documental Mi enemigo íntimo.

Cineasta visionario que retrató como pocos en sus espléndidos films lo imposible y los demonios nocturnos de unos personajes atípicos y presos de una angustia casi metafísica, Werner Herzog es junto a Rainer Werner Fassbinder no solo el otro gran genio del Nuevo Cine Alemán, sino también uno de los nombres imprescindibles del cine europeo contemporáneo.

Nuevo Cine Alemán (70's)

"No teníamos nada y empezamos en la nada.

Todos éramos huérfanos. No teníamos padres de los cuales pudiéramos aprender".
-Werner Herzog

El 28 de febrero de 1962 un grupo de veintiséis realizadores, hastiados por el callejón sin salida en que se encontraba la cinematografía alemana, publicó un manifiesto en la ciudad obrera de Oberhausen aprovechando la celebración de un festival de cortometrajes celebrado allí anualmente.

"La desaparición del viejo cine convencional alemán supone la aparición de un nuevo cine que tiene la posibilidad de vivir. Los filmes cortos de los jóvenes autores, directores y productores han obtenido gran cantidad de premios en festivales internacionales y han hallado el reconocimiento de la crítica internacional. Estos trabajos y sus consecuentes éxitos muestran que el futuro del cine alemán está en las manos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematográfico.

Como en otros países, también en Alemania el cortometraje ha sido escuela y campo de experimentación para el largometraje. Declaramos nuestra exigencia de crear los nuevos largometrajes alemanes. Este nuevo cine necesita libertades nuevas. Libertad ante las convenciones usuales de la profesión. Libertad ante las influencias comerciales. Libertad ante los grupos de presión.

Para la producción del nuevo cine alemán tenemos ideas creativas, formales y económicas concretas. Juntos estamos preparados para resistir los riesgos económicos. El viejo cine ha muerto. Creemos en el nuevo"

Este es documento conocido como "Manifiesto de Oberhausen", el cual dió como resultado el llamado Nuevo Cine Alemán. Sus firmantes fueron: Bodo Blüthner, Boris v. Borresholm, Christian Doermer, Bernhard Dörries, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hansjürgen Pohland, Raimond Ruehl, Edgar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwenicke, Haro Senft, Fran-Josef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely y Wolf Wirth.

Esta generación de jóvenes realizadores tenía un gran ímpetu hacia el cine y hacia la destrucción total de sus "antepasados". Ellos se consideraban como huérfanos, cinematográficamente hablando, ya que estaban en total desacuerdo con lo que era el cine alemán de la posguerra y querían acabar de una u otra forma con él.

Además de acabar con el "Heimatfilm" (pequeña corriente alemana que en los años 50 produjo una serie de películas de temática amorosa, con actores de rizos rubios y miradas angelicales y con contenido vacío); uno de los principales móviles de esta unión fue la necesidad de buscar subvenciones financieras para este nuevo cine. Sin embargo, la decadencia económica y artística de la industria cinematográfica no facilitó de forma momentánea la ansiada renovación y hubo que esperar hasta el año 1965, cuando se creó el Comité del Jóven Cine Alemán y que trajo consigo una nueva ley encargada de proporcionar ayudas económicas a ese Nuevo Cine Alemán reconocido a partir del Manifiesto de Oberhausen.

A pesar de todo esto, se tuvo que esperar hasta principios de los años 70 para que el ímpetu mostrado en Oberhausen llegara definitivamente. Es hasta esta década que los grandes directores de este movimiento darían a conocer sus mejores trabajos. Entre ellos Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Hans-Jürgen Syberberg, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, Werner Herzog y Werner Schroeter.

Lo que de manera paradójica ha marcado de manera fundamental a esta corriente es su "insolidaridad" o su falta de unión temática y de estilo. Si bien hubo un interés por cierto tipo de cine y en muchos de los autores existe ese vacío y ese desencanto tanto social como cinematográfico, no hay las grandes afinidades entre uno y otro realizador. La otra gran característica de aquella nueva generación de autores radica en que, a pesar de su empeño en hacer tabula rasa con ciertas anomalías presentes en la cinematografía que deseaban revolucionar, fueron muchas las influencias del "primer cine alemán" presentes en sus obras, dando lugar a un entrañable cóctel de clasicismo y trasgresión, retomando o haciendo homenajes a cineastas como Fritz Lang, F.W. Murnau o Robert Wiene.

Este movimiento es remarcable por la constatación de veracidad y compromiso que destilaron las películas de los jóvenes realizadores, haciendo de ellas verdaderas representaciones del cine de autor del más alto nivel con las que el espectador no puede sentirse en modo alguno traicionado.

KRZYSZTOF KIESLOWSKI : IN MEMORIAM DIEZ AÑOS DESPUÉS

—“Quizás vale la pena investigar lo desconocido, solamente para evitar la dolorosa sensación de la ignorancia.”

En El azar (1987), el joven Witek corre tratando de alcanzar un tren. Puede alcanzar a subirse, conocer a un comunista cuya honestidad lo invite a afiliarse al partido, o bien, tropezar con un inflexible guardián de vía, ser encarcelado y volverse feroz opositor. Quizás podría perder el tren y gracias a ello conocer a la mujer de su vida, terminar sus estudios y volverse un médico reconocido. Su celebridad hace que el mundo lo reclame. Pero el avión en el que parte estalla en el aire. Witek es uno de muchos personajes que poblaron una de las filmografías más originales del cine contemporáneo, en la que el azar, la ansiedad moral, la vida del alma, los conceptos y mandamientos morales, sociales y religiosos opuestos a las necesidades humanas, además de amores tormentosos, regían el universo de su autor, el polaco Krzysztof Kieslowski (1941-1996). Nacido en Varsovia, criado entre Hitler y Stalin, bombero frustrado y alumno de la Universidad de Técnicos Teatrales, en 1965 logra, después de tres intentos fallidos, ingresar a la célebre Escuela de Cine de Lodz, alma mater de Andrzej Wajda, Roman Polanski y Krzysztof Zanussi, entre otros.

—“Quiero describir al mundo como es, y al mismo tiempo, expresar con las imágenes mis sentimientos.”

Kieslowski se curtió en la trinchera del documental cinematográfico y televisivo antes de acceder al cine de ficción, graduándose en 1969 con el corto From the city of Lodz (registro documental de la ciudad titular). Enfocado en capturar la realidad polaca de su tiempo, en las vicisitudes de la clase trabajadora y los mecanismos del poder en turno, realiza Workers ’71-Nothing about us without us (71, crónica de una huelga que provocó la caída de un líder político) o Curriculum Vitae (75, sobre la expulsión de un militante comunista del partido), entre otros filmes. Su debut en el largometraje televisivo ocurrió en 1976, narrando las primeras experiencias laborales de un joven en el contexto de un teatro en El personal, al mismo tiempo que preparaba su ópera prima en 35 mm., La cicatriz. Bednarz, el protagonista, es comisionado para construir una fábrica en un poblado provinciano, descubriendo que no todo lo que pensamos beneficiará a todos funciona en realidad. El enfrentamiento entre las ideas abstractas y la cruda realidad serán constante obsesión. En El aficionado (79), Kieslowski apunta hacia el cine como filosa arma: cuando el obrero Filip adquiere una modesta cámara de 8 mm., ignora que pasará de camarógrafo oficial del líder político local a incómodo testigo de la corrupción imperante.

En 1980, nace en Polonia el sindicato independiente Solidaridad, con Lech Walesa a la cabeza, cimbrando los cimientos del régimen comunista y permitiendo a los artistas expresarse sobre el sistema. El sueño dura poco: en diciembre de 1981 se instala la Ley Marcial en el país, lo que para Kieslowski significa escasez de material, férrea censura y dificultades para encontrar financiamiento. Cinco años más tarde sorprende al mundo con Sin fin (1985, crónica de un deceso narrado por el muerto mismo), justo antes de embarcarse en un gigantesco proyecto que lo llevaría a las grandes ligas del cine mundial: El Decálogo (1988). Realizado para la televisión polaca en forma de 10 episodios de una hora de duración, El Decálogo enseñó a Kieslowski a asomarse al interior del ser humano, lo que se piensa, se siente y se vive al cerrar la puerta de casa y estar con uno mismo. Basado en los Diez Mandamientos de la religión católica, Kieslowski los trastoca uno a uno, reflexionando sobre su validez en la vida moderna y, en particular, en las vidas de los habitantes de una oscura unidad habitacional. Así, los protagonistas asumen decisiones que solo a Dios correspondería tomar, salvan vidas mintiendo, asesinan para ser asesinados legalmente a su vez, o se entregan a una pasión que, al no resultar como deseaban, termina destruyéndolos. De estas 10 horas de exploración del alma humana, Kieslowski extendió a largometraje fílmico los episodios V y VI, respectivamente, en Breve película sobre un asesinato y Breve película sobre el amor.

—“En diez frases, los diez mandamientos expresan lo esencial de la vida. Y los conceptos de Libertad, Igualdad y Fraternidad lo hacen de igual forma. Millones han muerto por esos ideales.”

Los productores franceses Leonardo de la Fuente y Marin Karmitz fueron responsables de su internacionalización. La doble vida de Verónica (91) es una reflexión sobre la existencia de las almas gemelas en la que dos jóvenes, la francesa Veronique y la polaca Weronika, están conectadas mágicamente entre sí. Cuando una de ellas muere, la otra debe cubrir el vacío de su corazón. Después analizaría la aplicación práctica de los conceptos de la bandera francesa, Libertad, Igualdad y Fraternidad, en la sociedad europea contemporánea con una trilogía: Tres Colores. Azúl (93), Blanco (94) y Rojo (94), películas de culto instantáneo, dejaron claro que la única Libertad posible se alcanza al perderlo todo y que la Igualdad es imposible; solamente la Fraternidad podrá salvar al mundo de la destrucción total. Al igual que en el Decálogo, los personajes se entrecruzan de un filme a otro, víctimas de un azar culpable de alegrías o tristezas, que une o divide.

—— “A decir verdad, el Amor siempre es una emoción antagónica. Crea dilemas, acarrea sufrimientos. No podemos soportarlo, pero tampoco sería posible vivir sin él. Rara vez se puede encontrar un final feliz en mis películas.”

En sus últimos años de vida, Kieslowski cosechó sendos premios y nominaciones internacionales por el mundo entero: los Oscares de Hollywood, Cannes, Berlín, Venecia, San Sebastián, Moscú y un largo etcétera. Testigo del radical cambio que sucederá en Europa tras la caída del Comunismo y propulsor de una entonces utópica unificación europea, quiso el azar que un infarto terminara con la vida del cineasta, en un final digno de sus mejores películas, durante una operación a corazón abierto. Diez años después de su partida, en este mundo al borde del colapso, su cine adquiere una importancia vital.

— José Antonio Valdés Peña.